Слідом за мистецтвознавцем Галиною Скляренко поцікавимося: «Хто ж він, Анатоль Степаненко — естетичний маніпулятор, чиї роботи відбивають гротескову еклектичність сучасної художньої свідомості, поєднуючи захоплення східною медитативністю та новітніми акційними практиками, крізь які проступають притлумлені «археологічні змісти», чи прибічник «мистецтва як гри», де враження від реальності перетворюються на матеріал суто художніх візій, відкидаючи, як зайве, справжність подій, відкритість емоцій, драматичність переживань?»
— Па­не ми­тець, тож із чо­го скла­да­єть­ся Ана­толь Сте­па­нен­ко? З яких пе­ре­мог, по­ра­зок і пріо­ри­те­тів?
— Звісно, не можна обійняти неосяжне, бо якщо починати з того, чим я займався впродовж життя і встиг зробити і, може, збираюся ще зробити, це займе десятки сторінок. Обставини життєві і навколишня реальність не спонукають займатися мистецтвом. Дехто нав’язливо скиглить: «Оскільки ми воюємо, то нащо нам культура?» Проте орієнтуюся на геніального Черчілля, який сказав: «Не буде культури, не буде в нас і перемоги».
Моя мистецька діяльність — це перш за все задоволення власної інтелектуальної цікавості: зробити так, сяк, і що це може все означати, і таке інше. Оце мій основний двигун упродовж усього творчого життя — суто інтелектуальна діяльність і вияви візуальні. Шлях від фотографії та перформансів природно вів до кіно. Я став модним кінорежисером.
Після закінчення Вищих режисерських та сценарних курсів у Москві зняв на кіностудії імені О. Довженка й у Росії кілька фільмів — «Місяць уповні» (1986) за мотивами новели Юрія Шевчука «Пані Сотниківна», «Годинникар та курка» (1987) за п’єсою Івана Кочерги «Майстри часу», авторське відео «Колаж» (1992) та «Підземні танці» (1998).
— У чо­му по­ля­га­ла «мод­ність» ре­жи­се­ра Сте­па­нен­ка і чо­му цей кі­но­шний пе­рі­од при­пи­нив­ся?
— То були щасливі часи перебудови. Взагалі, на поверхню я вибрався в часи перебудови, коли стало можливим щось робити чесно. Впали заборони — і я вперше зміг надрукувати свої поезії, вперше мені дали можливість знімати кіно на студії імені О. Довженка, вперше відбулися мої мистецькі проекти. Тоді все відбувалося вперше, і, звичайно, я тоді був молодою людиною, яка шаленіла від захвату і можливостей, які побачила перед собою. І я їх жадібно намагався використати як фотохудожник, кінорежисер, поет, живописець. Хотілося зробити все і негайно.
— Які до­ле­нос­ні по­дії, ві­хи, лю­ди ве­ли?
— Звичайно, хтось поряд був, але, якщо радикально визначати, то я все життя варився у власному соку, я — герметичний, у замкнутій оболонці розвивався. У принципі вся моя позиція дотепер збереглася, бо я сам по собі. Чого гріха таїти, нині утворюються всілякі мафіозні угруповання, гурти і клани за інтересами, дуже ревниво оберігаються сфери інтересів. І це насправді не жарт. А тоді, у вісімдесяті роки, нічого, крім голого, чистого, безкорисливого, абсолютно дитячого творчого ентузіазму мене не спрямовувало, і я цим заражав людей, які так чи інакше потрапляли до сфери мого впливу.
У ті роки, зокрема, відбулися два фундаментальних проекти, які, по суті, сформували ситуацію в тодішньому мистецькому русі, відіграли важливу роль у становленні сучасного українського мистецтва. Це проекти «Косий Капонір» і «КиєвоМогилянська академія». Вони співорганізовані і оживлені моєю творчою енергією, я скликав людей. Мною були закликані також художники із закордону. Тоді все було в диковинку, іноземні митці сприймалися метеоритами з того світу, прибульцями, марсіанами. То був цікавий досвід. Він розширив уявлення про можливості сучасного мистецтва, вироблялися певні ідеї.
Відбувалося «суб’єктивне дослідження простору». Його мета — художній аналіз того перехрещення історичних, міфологічних, ідеологічних, побутових, естетичних та інших нашарувань, що й утворюють своєрідність вітчизняного культурного контексту. Проекти відкрили нові можливості для експонування творів у нетрадиційних просторах (колишній в’язниці та військовій фортеці). Мої інсталяції поєднували актуальні екологічні та археологічні теми, на тлі створення освітлювальними засобами умовнофантастичного середовища.
Згодом я отямився і зрозумів, що ці часи минули. Я побачив, що вже йдеться про гроші, і про великі гроші. З’явилися серйозні шанси, можна було потрапити у великі міжнародні проекти, на аукціони тощо. Почалася серйозна «робота» ліктями і зубами, почалося творче конкурування на абсолютно інших моральних принципах.
А я залишився десь на узбіччі. І хоч я людина достатньо відома і просунута, ім’я якої в колах сучасного contemporary щось важить, але до тієї годівниці я так і не допхався. Та, зрештою, і не робив ніяких зусиль. Кола меценатів, котрі справді купують мистецтво, окурені ділками, які притерлися і пригрілися.
— Роз­ка­жіть про між­на­род­ну мис­тець­ку ма­фію. Чо­му од­ні ху­дож­ни­ки у фа­во­рі, є мод­ни­ми, а вод­но­час чи­ма­ло ко­ло­сів ма­ло ко­му ві­до­мі?
— Бачте, мистецтво, особливо сучасне, — річ вельми суб’єктивна, ефемерна, важко визначати критерії. Якщо взяти класицизм, там справді були серйозні й адекватні до розпізнання правила, насамперед естетичні. Вони були вироблені, усталені. Хоча і з ними теж можна було сперечатися, бо чимало художників поклали своє життя на те, щоб заперечити всі правила.
У сучасному мистецтві немає якихось адекватних, чітких оціночних критеріїв. Усі чинності в мистецтві конвенціональні, тобто критерії визначають люди, які керують артпроцесом, вони встановлюють правила гри в цій сфері. Є дві категорії авторитетів: яйцеголові сноби, які продукують теорії й оцінки, вміють їх подати, отже, впливають на масову свідомість; і є маншани (французьке слівце) — продавці мистецтва, які часом пожинають велику вигоду.
І є сфера, яка до цього дотична, хоча прямого впливу не має. Це бізнес як такий, це гроші — ота темна, неконтрольована страшна маса, яка панує на білому світі. Певні сили теж зацікавлені у страшних нулях біля цифр під Рембрантом, Пікассо, Далі, Ворхолом... Вони вклинюють нові імена художників, які часто гинуть від голоду, поневірянь, божевілля. Після смерті митця хтось нагріває руки і проголошує його генієм, хоча підстави для цього часом сумнівні.
Але світ грошей, клас багатіїв у тому зацікавлений, бо твори мистецтва — це світова валюта, вигідна інвестиція. В обігу крутяться величезні суми. Якийсь мільярдер, японський чи американський, банкір чи бізнесмен, купує Ван Гога чи Модільяні за 25 мільйонів не для того, щоб повісити над ліжком і милуватися. Він ховає картину в сейф і чудово знає, що це найнадійніша валюта. Років через п’ять він дістане її і на будьякому аукціоні домалює інші цифри або ще один нуль.
Звісно, ці гроші можна вкласти в якесь виробництво, але для цього слід визначити сферу діяльності, скласти бізнесплан, залучити фахівців, які розроблять проект фабрики чи заводу, треба побудувати, винайнявши робочу силу. Далі треба запустити лінію виробництва, отримати продукт, прорекламувати... Ризики, ризики... Врешті, обертаючи 25 мільйонів, сміливець заробляє мільйон або ж настає криза — і все собаці під хвіст. А тут усе дуже просто: ось картина в рамці, ховаєш у сейф — і 25 мільйонів перетворюються на 30 на рівному місці.
— От­же, клю­чо­ві грав­ці — се­ред ко­лек­ціо­не­рів і бан­кі­рів?
— Так, то є акули найвищого рангу. Є галерейна мафія, яка обслуговує товстосумів. Чесно кажучи, я не дуже на цьому розуміюся, далекий від цього. Палець об палець за своє життя не вдарив, щоб якось успішно капіталізувати творчий доробок, який за своє життя створив.
Один із моїх колег (дуже успішний, на 12 років молодший від мене, якого я, по суті, колись вивів у люди), послідовно, крок за кроком впроваджувався в цю систему. Нині він справді один із найкомерційніших художників, але вигляд має старший за мене, його довбонув інфаркт, а мене — ні. Не знаю, кому краще, бо гонитва за грошима — це страшний головний біль. А ще ця гонитва опускає творчо, до рівня кічу.
— Ска­жі­мо, один по­пу­ляр­ний скульп­тор зро­бив у брон­зі бе­ге­мо­та, який ви­по­рож­нює­ть­ся, або ж ро­бить для кру­те­ли­ків екс­клю­зив­ні двер­ні руч­ки з мор­да­ми хи­мер­них зві­рів...
— Я не терплю людей, що труться і штовхаються ліктями біля годівнички. Чимало з тих, із ким я починав, перетворилися у вгодованих жирних котів. Прикро. Причому, помічаю закономірність: що гірше ім’ярек робить, що менше в тому мистецтва, то дорожче це коштує і дорожче він умудряється себе продавати. От цього не можу зрозуміти. Я не приховую своїх спостережень, не розпливаюсь у компліментарних виявах, а, навпаки, дозволяю собі критичні публічні висловлювання. Тож недовго нажити ворогів.
Глобально існує світова галерейна мафія, яка встановлює свої правила, диктує свої смаки і часом доволі дивні критерії. Цьому всьому можна відповідати, в цьому орієнтуватися, і тоді тобі так чи інакше буде забезпечений успіх у конвертації грошових знаків. Утім, комусь вдається всетаки обстоювати свої власні правила, власні амбіції. Більшості — ні.
— Че­рез які та­кі за­слу­ги Вам за­про­по­ну­ва­ли ви­ста­ви­ти­ся в арт-цен­трі Пін­чу­ка?
— Із самим Віктором Пінчуком я персонально розмовляв тричі у своєму житті. А збираворганізовував його перші проекти Олександр Соловйов, достатньо авторитетний куратор, який спеціалізується на сучасному мистецтві. Він організовував виставки «Незалежні» і «Космічна одіссея».
Оскільки я на загальному ландшафті був помітною особою, мав своє місце, Соловйов запросив мене, хоча наші особисті стосунки не дуже складалися. Я принципово україномовний, а Соловйов і є Соловйов, етнічний росіянин. Узагалі, в ті часи розмовляти українською мовою — отримати клеймо страшного націоналіста. Але поза тим він мене запросив.
Після першого проекту стався скандал. Одна з моїх найкращих робіт — «Кентавр» була відібрана для колекції Пінчука, тобто її мали купити. Минає рік. Я встиг узяти участь у виставці «Прощавай, зброє!» — в «Мистецькому арсеналі». За «Кентавра» не розраховуються. Тоді я влаштував грандіозний скандал. Стіни артцентру Пінчука таких матюків не чули! Повискакували перелякані зблідлі охоронці, під білі рученьки мене...
Врешті, роботу віддали. Відтоді я почав співпрацювати з «Мистецьким арсеналом». Ось знову виставлявся у «Великому скульптурному салоні» — у мене було просторе приміщення.
— А як на Ве­не­ці­ан­ське бі­єна­ле по­тра­пи­ли?
— То була майже кумедна історія. У Венеції я брав участь як швейцарський художник. Перед тим на великій Міжнародній виставці у Польщі до мене підійшов куратор і запропонував контракт. Я тоді працював у Швейцарії, в Базелі. Нині в сучасному глобалізованому світі це узвичаєно. На великих міжнародних проектах бачиш людину японської, корейської чи китайської зовнішності, а вона представляє Нідерланди чи Швецію, або індус — Велику Британію.
— То­ді роз­ка­жіть, як опи­ни­ли­ся в Ба­зе­лі? Що за ро­бо­та бу­ла там?
— Коли горбачовська перебудова спричинила розпад СРСР, з’явилися можливості. Налагоджувалися контакти, в Україну потрапило кілька швейцарських художників, з якими я познайомився і залучив їх до всіх своїх проектів, а вони представляли мистецьку фундацію світового масштабу за програмою культурного обміну.
Коли вони повернулися до Швейцарії, розповіли про мене і про досвід співпраці. Їм стало цікаво запросити мене на стипендію там. Так я вперше в житті опинився на Заході, в майстерні люкс, у престижному кварталі Базеля. З одного боку вікна виходили на Рейн, з другого — на Музей сучасного мистецтва. До речі, стипендія складалася з трьох тисяч швейцарських франків.
— На жит­тя ви­ста­ча­ло?
— Авжеж, тим паче я не балуваний. Згодом я працював у міжнародній мистецькій групі FABS (там творили художники з Європи, Австралії, Японії), яка мала три штабквартири: в Лодзі (Польща), НьюЙорку (США) і ТельАвіві (Ізраїль). FABS практично охоплювала своєю діяльністю весь світ. Це була виняткова перспектива — співпраця з цією групою.
Але ж у мене було дурне в голові — авангард. Я знюхався з альтернативним художнім середовищем, почав робити спільні проекти, опинився в лідерах. Один із тих моїх знайомих запросив до співпраці. То була своєрідна мистецька комуна, яка базувалась у тимчасово покинутих корпусах м’ясокомбінату.
Ми робили виставки. Більше того — відкрили альтернативну галерею. Усе складалося так, що я вже цілком органічно перебував у цьому мистецькому процесі, знайшов своє місце. Але не міг покинути напризволяще стареньких хворих батьків, повернувся через роки в Україну.
Мене одразу долучили до артцентру Пінчука, потім до «Мистецького арсеналу». Так я опинився в найпросунутішому мистецькому розкладі.
— Чим від­різ­няє­ть­ся су­час­не ук­ра­їн­ське мис­тец­тво від «за­бу­гор­но­го»? Чи є прин­ци­по­ві від­мін­но­сті? А як­що є, то в чо­му во­ни? Бо ка­жуть, що там ро­зу­чи­ли­ся ма­лю­ва­ти. А що на­справ­ді?
— Практично нема різниці. Нині наша творча молодь фактично нічим не відрізняється. Вона — в контексті, в руслі глобалізованого мистецького процесу, добре орієнтується в ньому, підтримує контакти у Фейсбуці, на сайтах, володіє англійською, вміє всілякі гранти собі здобути і таке інше.
Існують певні ази. Є художники, які свідомо чи в силу нездатності влитися в інші русла contemporary, зациклені на етнічних, етнографічних чи фольклорних мотивах. І це добре, це має бути в загальній мозаїці теперішнього мистецького світу. Я не кину камінь в город художників, яких звинувачують у шароварщині, або які вірні своєму етнічному чи фольклорному корінню.
Я вмію малювати і часом використовую це, але як елемент. Тобто це один із елементів загальної конгломерації, дуже складної, розгалуженої, межі якої ніхто з мистецтвознавців не визначив. Я сам не можу визначити і не збираюсь себе обмежувати. Моє творче кредо полягає в тому, що я роблю те, що хочу, і не роблю того, чого не хочу.
Володимир КОСКІН