— Авжеж, хочеш творити, десь підробляй.
— Дехто навіть працює зовсім не в малярській сфері. Викладацька ж робота зміцнює художника як ремісника, у цьому слові я не бачу нічого образливого, воно свідчить про професійну придатність.
Я закінчив факультет монументального живопису у майстерні храмової культури легендарного Миколи Андрійовича Стороженка. Він мене особисто запросив, я не писав заяви, звісно, для мене було честю вчитись у такого видатного митця. Всі просилися до Стороженка, а я поїхав на об’єкт, зробив мозаїку і з таким багажем повернувся. І ще старостою в групі був за його бажанням.
— Що дає постійна робота з дітьми?
— Дає можливість тримати себе в чудовій робочій формі, бо ти не тільки пояснюєш, а все показуєш практично. Це як для концертуючого піаніста щоденний розігрів рук вправами і репетиціями. Інакше не буде пуття. Робота педагога, тобто тренаж рук, очей, мізків, — це завжди стимул для пошуку художніх форм, методів, прийомів. Пошук шляхів...
Паралельно я працюю над ескізами майбутніх розписів храмів. У виконання монументального розпису церков часто закладено авральний підхід. Мій досвід виявив, де бракує фахової підготовки, цікавих вирішень, тобто зроблені роботи показали недоліки. Тож і працюю над ескізами розписів, це — етап осмислення, розв’язання проблем, які на об’єктах вирішувалися не завжди на належному рівні.
— А чому доводилося в храмах працювати в авральному режимі і не завжди на належному рівні? Чим це обумовлено?
— Зауважу, що я страждаю на критичність, яка спрямована на досягнення вищого рівня в роботі. Річ у тім, що монументальне мистецтво тісто пов’язане з будівництвом і здачею об’єктів, це — нормальний процес, я до цього ставлюся по-філософськи, проте є ще художні вимоги.
Між станковістом і монументалістом різниця полягає в тому, що станковіст може в майстерні без кінця удосконалювати свою картину, може пояснити замовнику, що від цього вулицю не перекриватимуть і день відкриття об’єкта не перенесуть. А монументаліст має бути хорошим ремісником, швидко робити справу, тобто залізно розраховувати час, відведений на виконання роботи. Нема часу на розкачку.
— В яких храмах Вам пощастило працювати?
— Початок — це іконостас для Покровської церкви на Подолі. Мій колега Михайло Свирнюк був за фахом реставратор, але до Художнього інституту навчався у Вижницькому художньому училищі на відділенні «Різьба по дереву».
І я, маючи теж певний досвід роботи з деревом, з великою цікавістю виконував під його керівництвом конкретні завдання, удосконалював своє вміння, вправність. Цей іконостас ви можете побачити, відвідавши Покровську церкву.
Потім була робота у церкві Миколи Притиска на Подолі. То була не тільки безпосередня реставрація, оскільки відбувалося будівництво, доводилося ще промальовувати втрати, які були значні.
Мені дуже допомогло те, що я під час навчання мешкав у кімнаті з художником-реставратором, постійно відвідував його майстерню. Одна справа — теорія, інша — практика.
Повторюю, було дуже багато втрат у зображеннях, мої навички художника-монументаліста ставали у пригоді, адже фігури були великими за розмірами, по три-чотири метри. Коли ми знизу дивимося, це не відчувається, а насправді розміри колосальні.
А ще для церкви Миколи Притиска я написав велику ікону Димитрія Ростовського, її можна побачити на лівому стовпі вівтарної частини. Купол розписав Микола Стороженко, йому допомагали Володимир Недайборщ і учні його майстерні.
По закінченні цієї роботи я брав участь у розписах Михайлівського Золотоверхого собору, виконав розписи чотирьох святителів у Катерининському вівтарі під керівництвом автора проекту Сергія Баяндіна. Ще виконував орнаментальні роботи, писав ікони для іконостасу, а також малював сюжети з Апокаліпсису, праворуч, як заходити, на західній стіні.
— Якою мірою є важливою побожність художника, коли він розписує церкви? Бо іноді священики запрошують розписати церкву за принципом «аби недорого».
— Звичайно, зробити майстерно — це більше проблема сумління самого художника. Втім, духовний рівень митця має величезне значення, бо він робить надзвичайно важливу справу. Складно на це запитання відповідати.
Пригадую мого колегу і священика Юрія Федотова з Криму (я там виконував кілька робіт), він був із тих духівників, які викликали шанобливе ставлення. Ми його запитали: «Батюшко, от ми такі й сякі... Як нам бути з цим?» Він відповів коротко і ясно: «Ви робите зображення, зробіть його якісно. А решта — це проблема моя і парафії».
Звісно, кожна людина будь-якої професії повинна працювати над собою. І думати про свою душу, це на першому плані, і не тільки для митців. Буває, що художник, окрім того, що він про душу не думає, він ще не знає свого ремесла — ось у чому проблема. Гадаю, що п’яничка або аморальна людина не може бути хорошим ремісником, майстром. Загалом-то всі ми грішні. Проте будь-яку роботу варто робити із сумлінням.
— Хто не літає, той повзає...
— Так. У міру своїх можливостей потрібно ставати кращим у всіх сенсах. Розпис церков — це дуже складна, відповідальна робота, що спонукає вивищуватися. Вона залишає певні зарубки на серці, іноді страждаєш від того, коли зроблено щось не так, десь, можливо, бракувало вміння, знань не тільки в плані ремесла, а й в організації колективної роботи.
У мене був складний і сумний досвід — церква в Немішаєвому. Не хочеться про це говорити, можливо, церкву хтось доведе до кінця, як Бог дасть. Потрібно робити висновки і... удосконалюватися.
Чому я зараз більше уваги приділяю підготовчій роботі, ескізам? Хочеться розписувати майже ідеально (цілком ідеально може зробити тільки Господь Бог). Я підсумовую зроблене, щоб надалі пропонувати замовнику виважену роботу.
От поїхав, сфотографував кілька церков, взяв кілька класичних варіантів інтер’єрів і хочу напрацювати певну кількість ескізних рішень, які при нагоді, коли буде конкретний об’єкт, стануть основою конкретного проекту.
Я маю чітко розуміти, як проблемне місце можна промалювати, які можна застосувати композиційні рішення. Втім, робота монументаліста — це безпосередній зв’язок з архітектурою, часто архітектура храму підказує рішення. Отакий вузол.
До речі, довелося мені працювати певний період у Москві, запросив наш багатий земляк на прізвище Бриль. Приємно, коли в людях залишається людське, він побачив неподалік своєї дачі покинуту церкву в жахливому стані. Організував майстрів, профінансував. Реставрували. Потім у його квартирі зробили альфрейні роботи — орнаменти на стінах.
— Ви, певно, заходите на суміжні творчі території, скажімо в станковий живопис, у графіку?
— Так.
— У що це виливається?
— Одне із завдань, яке стоїть перед художником, — колористичне рішення об’єкта. Тому монументалісту, щоб підтримувати себе у формі, слід постійно писати станковий живопис. Праця над пейзажем, окрім вибору композиції і мотиву, вимагає передачі настрою, кольорових співвідношень. Як я розмішую фарби, то вже творча кухня.
Живопис — це одна зі сторін моєї творчої діяльності. Цим літом я з насолодою знову малював у селі Аліївка на Кіровоградщині (між Знаменкою і Олександрією).
— Чому саме там?
— Там дача батьків моєї дружини. Чудові місця, красиве Срібне озеро з йодом і радоном, лікувальні грязі... Просто диво, Баден-Баден в Україні. Туди за порадами лікарів з’їжджаються люди.
Тамтешня місцина — ще й дивовижна історія, там до більшовицької революції поміщиця займалась освітою і вихованням селянських дітей, навіть була футбольна команда з місцевих хлопців, яких тренував тренер, запрошений з Англії.
Чому така назва — Аліївка? Бо господарка висадила бузкову алею. Побудувала школу, дитячий садок, лікарню. Для будівництва організувала видобування каміння з кар’єру. А потім в одну ніч прорвали джерела і дуже глибокий кар’єр заповнився цілющою водою з йодом і радоном.
Зараз в Аліївці нема ні школи, ні садочка, розбита дорога, звісно, нема футбольної команди. Лише озеро створює надзвичайно мальовничі цікаві місця. Там у мене є можливість «зависати» влітку. Я з етюдником обійшов чимало стежок.
— Портрети малюєте?
— Звісно, малюю. Портрет — це специфічна галузь. Коли зазвичай працюєш над іконами, дуже важко перемикатися на малювання портрета людини. Втім, для себе я роблю графічні портрети, малюю олією на замовлення, залюбки це роблю, коли подобається образ і є задум.
— Отже, Вам легше перебувати в межах іконопису?
— На цьому етапі життя — так. Хоча давно виношую певні задуми, пов’язані з портретним жанром. Але на все свій час. Працюю над тим, що мені цікавіше.
— Вам удалося Україною помандрувати?
— Особливо в молоді роки. Після закінчення Республіканської художньої середньої школи я вчився в Кримському художньому училищі в Сімферополі, що багато дало мені в плані живописному.
— Недарма знаменитий Коровін, запрошуючи друзів, зауважував: «Приїжджайте до Криму почистити палітру».
— Він був правий. Якщо подивитися на роботи Сєрова, Врубеля, Коровіна (вони, до речі, товаришували), то там справжній — яскравий — Крим. Ви не побачите у них живопису з тьмяними коричнево-охристими барвами петербурзької чи московської школи.
Коли я приїхав до Криму, мені кримчани зразу сказали: «Ты что, средняя полоса России?..» Тобто на мої пейзажі «полізла» наша київська школа, для кримчан то була грязюка. І я цієї колористики позбавлявся.
У Бахчисараї є Дім-музей художника Олександра Ромма і мистецтвознавця Олени Нагаєвської, там зупиняються для творчої праці художники. Потім вони залишають картини. Для кримчан це привід посміятися, бо представники петербурзької школи малюють Крим колористично, наче береги Неви, це зразу впадає в око. Я їх розумію — інше бачення, інші звички, інша традиція живописна.
Київська школа чистіша за палітрою, це — клас, маємо таких живописців-фундаторів (на початку XX століття), як Мурашко і Кричевський (перша половина XX століття), це, по суті, два стовпи. В українському монументальному мистецтві таким є, звичайно, Михайло Бойчук.
Я мав щасливу нагоду і приємність бути знайомим з ученицею Бойчука — Олександрою Павленко, бував у неї вдома у Москві, ми з нею розмовляли про мистецтво, вона надзвичайна, їй було 96 років, а здавалася двадцятилітньою дівчиною за темпераментом, пам’яттю, гострим розумом. Було таке враження, що вона вчора приїхала з Києва і розповідала про Поділ двадцятих років, про тодішні події, про Михайла Бойчука... Здавалося, ми були знайомі все життя, от перервали розмову і знову заговорили.
Саме ці названі художники найглибше вплинули на мене, я намагаюся в міру своїх можливостей і розуміння їхніх здобутків далі розвиватися.
Щодо впливів розповім ще таке. Якось улітку, малюючи етюди біля київських Видубичів, я побачив Інститут археології. Кажу своєму товаришу: «Ромо, нас, певно, на іспиті по історії до Художнього інституту валитимуть. А хто може знати історію краще? Звісно, археологи». Зайшли в Інститут археології. «О, нам потрібні художники».
Ми записалися в археологічну експедицію. Та поїхав на Миколаївщину на розкопки скіфських курганів тільки я. Звичайно, археологи посміялися з мене, коли я сказав, що приїхав до них копати, щоб підтягнути історію.
Але там познайомився з Миколою Будником і Миколою Товкайлом, які згодом стали провідними діячами Київського кобзарського цеху. Вони стимулювали мене на виготовлення українських старовинних музичних інструментів — кобзи, бандури, торбана, ліри і середньовічних європейських інструментів.
Втім, ще був бандурист Георгій Кирилович Ткаченко, архітектор за фахом (колись працював у майстерні Щусєва, творця Мавзолею Леніна, якого всі шанують як чудового знавця своєї справи).
Георгія Ткаченка я вперше побачив у Художній школі на Шевченківському вечорі, він грав для нас. Це так вразило мене, що я захотів зробити бандуру і грати на ній. Я умів працювати з деревом, адже мій прадід (він, до речі, умів грати на скрипці) учив мене майструвати.
— Отже, Вас певною мірою можна назвати й музикантом?
— Я імпровізую для себе, публічно не граю, але як майстер граю на інструментах. Саме в археологічній експедиції долучився до гри на бандурі, з якою не розлучалися два археологи — Микола Будник і Микола Товкайло. По приїзді до Києва зробив свою першу бандуру. І пішло-поїхало.
Цього року виготовив дев’ять інструментів, серед них — бандури, кобза, ліра. Це — важлива частина мого життя. Я можу запійно малювати, а потім для відпочинку перемкнутися на кобзарство.
— Розкажіть про казуси в житті художника.
— Деякий час я викладав у Коростеньській художній школі. На уроці з історії мистецтв натхненно щось дітям розповідаю, раптом розумію — тиша ідеальна. А в класі завжди є свій неординарний хлопчик, він підводиться і каже: «Сергію Павловичу, а чого Ви матюкаєтеся?»
У мене подумки вся лекція пролетіла перед очима, збентежено відповідаю: «Я нічого такого не казав». То був апробований прийом. Те саме було сказано й вчительці, вона заплакала, втекла, зірвали урок... Згодом цей надзвичайно талановитий хлопчик став монахом у монастирі, де я з ним як художник навіть працював.
Я побачив: Богом дане людині убити неможливо. Я взяв його як помічника-виконавця, пояснив, що робити, і він виконував все на високому професійному рівні і головне — з натхненням і любов’ю. Тож планую з ним ще попрацювати, аби він міг себе реалізувати в царині храмового мистецтва, маючи досвід духовний, до якого він прийшов нелегким шляхом.
Чернецтво чернецтвом (ченці ким тільки в монастирі не працюють: копають, садять, вирощують...), а в ньому живе художник, і це дуже важливо, у моєму давнішньому учневі є щось таке, чого в мені, можливо, немає.
Володимир КОСКІН