Ткаченко, уявіть, одна з небагатьох актрис, яка зберігала у пострадянський непростий час справжній аристократизм і столичну горду поставу. На неї завжди було приємно глянути — іноді просто так, навіть поза сценою. Завжди підтягнута, завжди як струночка. Завжди тримає спину, завжди з доброзичливою усмішкою.
Для неї не існувало ролей «великих» чи «прохідних». І це не загальна фраза. Оскільки була значною навіть у миттєвих сценічних з’явах.
Чудова акторська династія почалася з батька Юлії Семенівни — Семена Ткаченка та її матері — акторки Катерини Рой. Семен Михайлович поставив в Українській драмі кілька спектаклів, певний час був її директором, а потім працював заступником голови Комітету у справах мистецтв і ректором Київського театрального інституту.
Друге покоління — Юлія Ткаченко та її чоловік. Михайла Задніпровського — дивовижно хорошу людину й чудового актора, який так рано пішов із життя, ще пам’ятають тисячі шанувальників Театру імені Івана Франка.
Нині у театрі працюють: син — Лесь, визнаний майстер сцени, й онук — Назар, котрий також має коло постійних шанувальників.
Сама Юлія Семенівна працювала у своєму театрі понад півстоліття. За ці роки вона створила безліч яскравих, пам’ятних образів. І всетаки, на думку фахівців, чудова акторка, хай дарує на слові, виявилася не досить затребуваною.
Етапні ролі вона грала нечасто — один раз на кілька років. З одного боку, українська драма була традиційно багата на талановитих людей. З іншого — у 60–80х роках героїня її плану не могла органічно вписатися в репертуар, властивий Театру імені Івана Франка (та хіба тільки йому?).
Бог дав Ткаченко нетривіальну зовнішність, незвичайний талант і настільки ж специфічне амплуа. Їй важко було вбудовуватись у мелодраматичну, народну або псевдонародну драматургію, знайти застосування у п’єсах «національного» (а частіше псевдонаціонального) характеру.
Її творчу манеру можна порівняти не з аквареллю, а з графікою. Леді Макбет, Антігона, Кассандра, Васса Желєзнова, Інгігерда (у п’єсі «Ярослав Мудрий») — ось етапи її сценічного марафону.
Правда, Юлії Семенівні таланило на режисерівварягів. У театрі була своя внутрішня політика, магістральна лінія, з якої вона часто, на жаль, випадала. А постановників зі сторони акторка саме тим і приваблювала, що не вписувалася в загальний контекст. Її було важко прорахувати, у неї завжди залишався якийсь «запас».
І коли в театр приїжджав незаангажований режисер, він часто свіжим оком швидко вловлював такі чесноти. Слава Богу, нині репертуарна політика інакша.
Чого вартий лише «Візит старої дами». Тут її героїня і страшна, і ранима, і гранично цинічна, у чомусь беззахисна й зарозуміла, і водночас ставиться до себе з уїдливою іронією. Втім, сама Юлія Семенівна була неоднозначна, як її стара дама.
Незадовго до завершення свого творчого й життєвого шляху у франківців «Кавказьке крейдяне коло» за Бертольдом Брехтом ставив талановитий литовський режисер Лінас Зайкаускас. І, виявилося, не всі до складної роботи морально були готові. Серіальникиантрепризники накивали п’ятами з розподілу, а потім — із репетицій.
«Кому потрібен сьогодні Брехт зі своєю філософією разом?» А вона — народна і навчена досвідом, багато у своєму житті перегравши й на віку переживши, — не пропустила жодної репетиції! Як старанна учениця приходила, слухала, виконувала всі режисерські вказівки. Хоча грала, по суті, єдиний «вихід». У програмці так і було зазначено: «Стара у суді — н. а. Ю. Ткаченко».
Чекати цієї своєї «бенефісної» сцени їй доводилося години три. Але у театр приходила заздалегідь. Серйозно готувалась. А вже коли виходила на кін, то навіть деякі метри театру задивлялися на неї з ложі: от молодець!
А то ніякий не «подвиг», а просто «стара» театральна школа. Художній гарт, сценічна етика. І беззастережна здатність підпорядкувати себе театру (повністю, без решток), а не театр — собі.
Юлія Семенівна пояснювала це так: «А мені подобається працювати над Брехтом — складним, надміру емоційним і раціональним водночас. Але ж я й приходжу в театр ніби за кисневою подушкою... Як взагалі дихати без цього?»
І в найкращих своїх роботах актрисаідеалістка жила як дихала. Легко, на повні груди. Театрали з життєвим досвідом пам’ятають її ролі в різного ряду виставах франківців — «Пам’ять серця», «Кассандра», «Васса Желєзнова», «Санаторійна зона», «Гріх», «Ярослав Мудрий», «Візит старої дами».
У цих чи інших постановках дуже різний історичний час ніби проходив крізь неї. І ніколи не було образів для галочки або репертуарної кон’юнктури. Були ролі, які їй хотілося випити до дна. До останньої краплі всіх прихованих смислів.
Її вирізняв свій стиль на українській сцені. Стиль гордий, суворий. Інколи — трохи відсторонений, огранений її «давньогрецьким» тембром. Героїкоромантичне начало клекотало в ній, коли грала Кассандру, матір Ілліча або інші ролі свого різномірного репертуару.
Так, як вона володіла сценічною мовою, сьогодні взагалі мало хто володіє. В її голосі — гуркіт грому і звуки порваних струн. Її скульптурних давньогрецьких дів або героїнь періоду розвиненого соціалізму доля трясла, страчувала, не жаліла...
А вона, майстер точної сценічної форми, ніби піднімалася над зовнішньою сюжетною канвою. І зберігала внутрішню незворушність у найбільш непередбачуваних драматургічних перипетіях.
За будьяким плетеним тином чи біля журавля зі старим цямринням ця актриса не втрачала аристократичного шарму. І жоден побут не міг би прив’язати її до театрального плінтуса.
Однак і прохідні, і забуті нині драми — такі як «Пам’ять серця» Олександра Корнійчука (грала жінку, поранену великим коханням) — ця актриса ніби обливала «холодним душем» свого концентрованого «літературного» психологізму. І шукала у кожній постаті те «зерно», з якого може згодом вирости живе дерево.
Не завжди знаходилася гідна режисура для цього «саду». Тоді вона сама ставала «садівником». Та її «дерева» (у різних виставах) ніколи не «помирали стоячи». Усім вітрам на зло вони підіймали крони над суєтністю таких швидкоплинних днів життя нашого.

За публікаціями мистецтвознавця
Олега ВЕРГЕЛІСА