ДЕМОКРАТИЧНА УКРАЇНА ВІТАЛЬНЯ
ВОЛОДИМИР ПЕТРОВ: «МЕНЕ ВИЧАВИЛИ З КИЄВА, ЗАТЕ Я СТАВ ПОТРІБНИМ МХАТу»
Сьогодні наш гість — режисер Володимир Петров. Свого часу він був головним режисером Театру російської драми імені Лесі Українки в Києві (до речі, має три вищих освіти за спеціальностями геофізик, актор і режисер), але обставини «видавили» його відтіля. Час показав, що в особі корінного киянина Володимира Петрова театральна Україна втратила видатного режисера.

Нині він живе і працює в Москві, ставить спектаклі у МХАТі й у театрі ім. Ленради (Санкт-Петербург), є професором Школи-студії МХАТ. Його вистава (поставлена в Омську) «Жінка у пісках» за романом Кобо Абе була удостоєна одразу трьох «Золотих масок» (за режисуру, найкращі жіночу і чоловічу ролі).
Нині Володимир Петров запрошений у Київський театр імені Івана Франка для здійснення постановки мюзиклу «Людина з Ламанчі», у якій зайняті народні артисти України Анатолій Хостікоєв, Богдан Бенюк, Наталя Сумська та інші чудові актори.

— Володимире Сергійовичу, що Вас змусило поїхати з Києва?
— Клубок причин. Почнемо з того, що я залишив українську столицю в 1993 році, це був період політичної, економічної і соціальної вакханалії.
У Театрі російської драми імені Лесі Українки, куди мене запросили з очолюваного мною Севастопольського театру, я опинився в центрі боротьби, в результаті якої з'явився наказ тодішнього міністра культури Лариси Хоролець про моє переведення з посади головного режисера на посаду просто режисера. У тій ситуації це означало животіння, скніння, тупик.
— У чому ж Ви виявилися грішним?
— Мабуть, у тім, що я не пив, не використовував службове становище в еротичних цілях і ставив вистави, які виборювали призи: «Сава» за п'єсою Леоніда Андрєєва узяв перше місце за режисуру на фестивалі у Вітебську, а вольтерівський «Кандид» з музикою Бернстайна отримав «Київську Пектораль».
Та ось частина трупи заявила, що я не люблю артистів. Річ у тім, що в Театрі Лесі Українки завжди була дуже напружена атмосфера, процвітала клановість і кожен режисер мусив себе якось позиціонувати. Тоді були дві «фракції»: Роговцевої і Заклунної. Отже, новий головний режисер автоматично брав їх ніби в основу розподілу майбутніх ролей: обдарувавши роллю представника однієї фракції, він одразу збуджував опозицію з боку іншої. Я вирішив, так би мовити, прослизнути між ними і зробив ставку на молодь. Тому на мене пішли блоком, у такій атмосфері працювати стало неймовірно важко. На відміну від Севастополя, де я прожив дуже гарний період: була підтримка міста й підтримка всередині театру.
— А що ж молодь?
— У тому-то й собака заритий. Коли я прийшов у театр, середній вік трупи був 49 років! 28 пенсіонерів! У той час панувала штатна кадрова система, я ніяк не міг влити в колектив свіжої крові — молодих талановитих акторів! Я почав просити ветеранів піти на пенсію. І якимсь чином мені вдалося це зробити. Я одразу нажив купу ворогів! Згадую, як відомий артист Володимир Сивач, царство йому небесне, говорив мені всерйоз і жартома: «Яка пенсія? Та я ж хрещуся двопудовою гирею. У мене дві коханки в Музичному театрі для дітей і юнацтва».
Коли я сказав одному артисту, що йому краще піти з театру, бо він не дуже добрий актор, той відповів: «А моїй дружині подобається. От Ви дайте мені головну роль, тоді побачите, який я талановитий артист». Зрозуміло, я не хотів витрачати гроші і час, ставити на нього спектакль, щоб, зрештою, нікому нічого не довести.
Одне слово, я зіткнувся з дуже зашкарублим організмом, який не здатен був рухатися вперед. Частина артистів вважала, що театр для них, а не вони для театру, навіть фразу «це наш театр» вони говорили з певним акцентом. Так, це наш театр, але ж ми працюємо для людей. Я не можу щоразу виходити на сцену перед виставою і говорити: «Вибачте, що актрисі, котра грає роль вісімнадцятирічної дівчини, сорок сім років».
Необхідність піти з театру мене, звичайно, приголомшила, я місяців два-три никав без роботи. Спочатку, перебуваючи вдома, я не розумів, що мене найбільше гнітить, а потім збагнув: телефон мовчить. Найстрашніше, коли ти не потрібен. Нікому!
Тому коли мене запросили ставити спектакль у Новосибірську, я поїхав, треба було заробляти гроші, щоб вижити. Потім покликали в Омськ, після другої успішної прем'єри мені запропонували стати художнім керівником театру. Я погодився. Тим паче, що розпався Радянський Союз, виникла потреба вирішувати: чи туди, чи сюди. Пригадую, не було якихось трагічних вигуків: «Сюди я більше не їздець, карету мені, карету, геть з України». Ні, це моя Батьківщина, я в Києві народився, виріс, учився, тут усе рідне. Від'їзд насамперед був пов'язаний з роботою. Добре там, де на тебе чекають. Своєї потрібності в Україні я не відчував. Міністр культури Хоролець мене відверто ігнорувала, я намагався кілька разів потрапити до неї на прийом, але нічого не вийшло. Тому як людина, що не вміє будувати грамотно інтригу в житті, я програв у цій боротьбі. Далі потрібно було просто жити, годувати родину.
— Яким чином у Вашому житті доленосно з'явився МХАТ?
— Цілком прозаїчно зателефонував Олег Табаков і запропонував роботу. Він, природно, знав про мої роботи в Омському театрі, про мій спектакль, що одержав премію «Золота маска». Я прочитав запропоновану ним п'єсу і вжахнувся. І тоді запропонував Табакову інший твір — «Вічність і ще один день» Милорада Павича. Я поставив цей спектакль у МХАТі, відтоді в мене зав'язалися з Олегом Павловичем хороші контакти, я з ним працюю.
Крім того, що він дуже гарний актор й активний театральний діяч, це чудовий менеджер: збирає навколо себе гарних артистів і режисерів і може дістати під це добрі гроші.
— А розмови про його деспотичність, авторитарність, неймовірну прагматичність відповідають дійсності?
— Не думаю, що він страшна людина. Єдине, чого він не любить, це — неуспіх. У мене була з ним «історія», пов'язана з виставою «Живи і пам'ятай» Распутіна. Акторку, яка мала грати Настьону (її хотів бачити Табаков), я зняв з ролі. А акторку, яку я взяв, він не хотів. Одначе коли Распутін згодом сказав, що це найкраща Настьона за всю історію постановок цього спектаклю, Табаков більше не опирався. Він відреагував однією чудовою фразою: «Я залишаюся при своїй думці, що, втім, тепер не має ніякого значення».
Табаков — людина з гумором, витівник. Його життєлюбство, енергія, ініціативність викликають величезну повагу, він читає колосальну кількість літератури. У театрі одночасно йдуть репетиції 7–8 вистав. Табаков устигає бути керівником акторського курсу, членом декількох комітетів з питань премій, радником президента з культури, при цьому ще примудряється грати чимало ролей і гастролювати по містах. Але головне — керує двома театрами: МХАТом і «Табакеркою». Він навіть «вибив» фінанси на капітальний ремонт будинку МХАТу безпосередньо в президента.
— То владний Табаков — запорука успіху й нищитель конфліктів?
— Головний конфлікт у театрі — це поділ влади, коли є директор, що дістає гроші, і є худрук, що створює творчу програму. Природно, чим кращий директор, чим він яскравіша особистість, тим частіше в нього виникає запитання: «Чому, власне, я, дістаючи гроші, не маю права вирішувати художні проблеми?». Тільки-но така ситуація виникає (а вона виникає в дев'яноста дев'ятьох випадках зі ста), настає конфлікт.
Табаков цієї проблеми позбувся. Я вважаю, що коли його не стане, бо усі ми смертні, МХАТу — кінець.
— Навіть так?
— Замінити його нема ким. Він з вельми рідкісної породи людей — харизматичний, обережний, дипломатичний, дуже розумний, глибоко знає театр, має величезний досвід творчого й адміністративного життя. Табаков фантастично чарівний, у нього величезна кількість багатих друзів, які дають гроші на театр. Хто може робити так, як він, я не знаю. Просто немає таких людей.
— Кажуть, що й Ви великий витівник. Розкажіть про казуси, курйози у Вашій театральній практиці.
— Ну, що б таке пригадати, аби вас розвеселити?.. Одного разу я глядача душив! Підлітки років сімнадцяти дуже галасливо поводилися, нарешті вони, гримнувши дверима, вийшли з залу. Я їм кажу: «Тихіше, тихіше». А вони у весь голос заспівали: «А нам всьо равно!». Не пам'ятаю, як я котрогось наздогнав, підім'яв і став душити. Мене ледь відірвали. Розумієте, я себе не виправдовую, але коли вкладаєш у справу душу і твої артисти на сцені теж вкладають душу, і спектакль справді гарний, то абсолютна духовна глухота й хамська при цьому поведінка змушують навіть таку мирну людину, як я, втрачати контроль над собою.
— Виходить парадокс: за розумне, добре, вічне можна й на шматки порвати.
— Виходить інший парадокс: чим ми тонші й розумніші, тим беззахиснішими стаємо. І навпаки: чим індивід примітивніший, неосвіченіший, тим упевненіше йде він по життю. Людина одухотворена в кінцевому підсумку не здатна вбити чи вчинити підлість. А життєва боротьба змушує робити саме це. Люди, що піднімаються на вершини влади й багатства, навчаються переступати через ближніх, це типовий процес. Тому всі наші заклики бути глибокими, щиросердними, начитаними роблять наших дітей більш беззахисними перед життям. Це головний парадокс.
— Мюзикл «Людина з Ламанчі» — це вибір Богдана Ступки?
— І вибір Ступки, і мій, і бажання артистів, яких я дуже люблю і давно знаю. Я маю на увазі Анатолія Хостікоєва, Богдана Бенюка і Наталю Сумську. Вони давно мене про це просили, ми довго шукали, що б таке зробити, аби всім було добре.
— То це постановка, яка всіх ніби примирює, якщо згадати застарілий конфлікт названих акторів з Богданом Ступкою?
— Я не думаю, що там є якась війна, і я не уповноважений примиряти кого-небудь, тим більше виставою. Взагалі, у нашій справі будь-яке з'ясовування стосунків, будь-яка боротьба тільки шкодять остаточному результату. Якщо буде добрий спектакль, усі будуть задоволені. Буде поганий спектакль, то винуватцем стану тільки я, а не Ступка чи Хостікоєв і Бенюк.
— Як Ви оцінюєте нинішній український театр?
— Для цього треба багато вистав подивитися, чого я ще просто не встиг зробити. Але те, що театр в Україні завжди був не дуже добрий, це — правда, я це знаю, оскільки тут працював довго.
Чомусь ті, хто робив щось цікаве й гарне в Україні, наприклад, хлопці мого покоління, такі режисери, як Бильченко, Нестантинер, Ліпцин, виїхали, вони не змогли тут працювати, хоча в них виходило незвичайно, розумно, тонко. Вони тут не вижили. А в іншому місці успішно реалізували себе.
— Часто можна почути заяложений вислів, ніби Москва — це пилосос, котрий висмоктує з України таланти.
— Це абсолютно неправильна думка. Ніхто нікого за вуха не тягне, у тому числі до Москви. Багато українських талантів опинилися в Німеччині, Франції, Польщі, в Америці й так далі.
— Отже, чим яскравіша і неординарніша людина, тим її активніше затирають і затоптують, тим більше вона когось не влаштовує?
— Такі люди дивно, абсурдно не потрібні. Я не кажу, що я яскравий і талановитий, або що Україна погана, некультурна країна, але відчуття своєї непотрібності тут просто вбивало. І за всім цим, як правило, стоїть позиція конкретної людини. Я вже говорив про пріснопам'ятну міністриню культури Ларису Хоролець, яка не дала мені працювати. Якось вона мені подарувала книжку своїх п'єс з написом-побажанням, щоб я ці п'єси поставив. Я необачно жодної з них не поставив.
Конкретний чиновник часто ототожнює себе з державою, хоча його уподобання, смак, рівень освіченості — не істина в останній інстанції, але, в остаточному підсумку, особисті амбіції перекреслюють успіх хорошої справи. Ну не подобається комусь режисер Ліпцин. Ну що це він ставить Джойса, кому це треба, прочитати — і то, мовляв, неможливо. А він ставить! Навіщо? Значить, нехай сидить собі в підвалі з тим Джойсом.
— Нині криза влади поглиблює кризу мистецтва, зокрема українського театру.
— Я не можу ставити фатальні діагнози. Я переконаний, що в надрах українського театру ростуть молоді режисери, які зможуть зробити щось видатне. Якщо їм допоможуть чи хоча б не зашкодять. Можливо, тепер, коли Україна стає дедалі демократичнішою і цивілізованішою, вона більше приділятиме уваги митцям, які мислять інакше і намагаються робити щось нове. Ось вам приклад. Є такий режисер у Ризі — Херманіс, під його керівництво дали Молодіжний театр. П'ять років у театр майже ніхто не ходив. Херманіс скрупульозно виковував свою театральну систему, працював, йому допомагали, підтримували, він завзято крутився, крутився і, нарешті, знайшов. Тепер у цей
театр потрапити неможливо. Театр їздить по всіх фестивалях. Я можу не погоджуватися з тим, що він робить, можу схвалювати чи не схвалювати, але я бачу турботу держави про свої кадри, коли дають можливість працювати незвичайно, прощаючи поразки, складний характер, прощаючи багато речей, малу дещицю яких у нас навряд чи простили б.
Будучи керівником театру імені Лесі Українки, я в одному інтерв'ю сказав, що для мене нема драматургії за п'ятим пунктом — за національністю. Чим вищий твір мистецтва, тим далі він відходить від нації. Переклад Пастернаком Шекспіра — це явище світової культури, а не тільки російської. Отже, мені не важливо, чия це драматургія: українська, єврейська, грузинська, російська. Мені важливо, що сказано. Хоча й це теж не абсолют. Хто може стверджувати, що якась п'єса хороша об'єктивно? Я не володію об'єктивною істиною, я не знаю, хто нею володіє. Я ставлюся до нашої справи не як до чистого виконавства, а як до акту співтворчості з драматургом, як до художнього акту,— має виникнути іскра якась, мусиш відчути болючий нерв п'єси. Чому ти її ставиш, можна не формулювати, але якщо в тебе серце скоцюрблюється, починаєш працювати. Отже, драматург Канівець написав величезну погромну статтю, що, мовляв, приїхав такий собі москаль Петров з Криму і нищить українську драматургію. Бо не хоче ставити російською мовою його п'єсу. Я пояснював йому: «Для цього є українські театри. Навіщо ж перекладати український текст російською?». Але, очевидно, головним рухом душі цього письменника було прагнення роздобути якомога більше поле для одержання гонорарів.
Важко вгадати, яка тепер сформується нова влада в Україні, у який бік рухатиметься країна, але все-таки дуже хотілося б, щоб ставлення до мистецтва перемінилося, тому що нація без культури не існує. А театр — це дуже велика й важлива частина культури. Природно, наявність хорошого театру народжує бажання людей писати для театру, як і гарний драматург породжує гарний театр. На жаль, видатної української драматургії немає. Інакше б її ставили й у Москві, й у Парижі, і в Америці.
Театр в Україні потребує державного мислення, грошей і терпіння, пошуку й селекції талантів, підтримки їх. Для цього культурою мають керувати люди, котрі досить широко мислять, щоб опікуватись не тільки про свої інтереси...

Володимир КОСКІН
також у паперовій версії читайте:

назад »»»