ФЕЯ СЦЕНІЧНОГО РУХУ
Нині Ольга Семьошкіна — одна з провідних українських хореографів. Вистави, у яких вона поставила пластику, йдуть на сценах багатьох столичних театрів (зокрема Майстерні театрального мистецтва «Сузір’я», театрів імені І. Франка та драми і комедії на лівому березі Дніпра).
Ольгу неодноразово запрошували на постановки і в інші міста України: вона має досвід успішної праці у творчих колективах Львова, Луганська, Чернівців, Коломиї. Всюдисуща фея танцю встигає творити й на телебаченні — у проектах «Танцюю для тебе», «Фабрика зірок». Ольга допомагає створити візуальний образ пісні і початківцям, і відомим естрадним виконавцям, співпрацюючи з режисером відеокліпів Аланом Бадоєвим.
Як усі ці прояви творчої індивідуальності співіснують у її житті (хоча найголовнішим, за словами Ольги, є театр), я намагалася з’ясувати у розмові з молодою, напрочуд симпатичною жінкою, котра аж ніяк не відчуває себе метром.
У спілкуванні з Ольгою приємно вражає те, що вона, відповідаючи на запитання, більше говорить не про себе в хореографії, а про... ну ви, певно, здогадались, що продовжу речення цитатою Станіславського — «мистецтво у собі». Так, це саме той випадок. Майстриня танцювальної мови безмежно закохана у свою справу, яку, на щастя, знайшла вчасно.
Паралельно з навчанням у школі дівчина у різні періоди займалася гімнастикою, акробатикою, клубним танцем, легкою атлетикою, плаванням. Ольга згадує, що з дитинства її не полишало нестримне бажання якнайкраще реалізувати себе. А як відомо, хто стукає, тому й відчиняють. Одного разу на занятті з акробатики у спортивній школі «Спартак» Олю помітила перший хореограф, з яким її звело життя. Це була Алла Рубіна. «У тебе довгі руки й ноги, ти маєш бути не тут»,— сказала Алла Давидівна.
І потяглася далі ниточка долі. На базі танцювальної школи створили танцювальний колектив, який потім взяло під свою опіку одне з міністерств. Саме набували популярності в тодішньому Радянському Союзі поїздки за культурним обміном між країнами. Оці гастролі й концерти стали вирішальними для Ольги Семьошкіної. Завдяки їм зрозуміла: танець — її стихія.
Їй цікаво було ставити естрадні танцювальні номери, та поступово невидима стежина вела до ще більшого захоплення — театральної хореографії. Супутником на шляху до загадкової Мельпомени стало подружжя мистецьких педагогів Валентини та Олександра Заболотних.
«Відкривалася Дитяча академія мистецтв,— розповідає Ольга.— Більшість викладачів, котрих добирали Валентина Ігорівна та Олександр Самсонович, була новачками і в педагогіці, і в театральній справі. Оскільки я на той час добре володіла акробатикою і знала стильові напрями в пластиці, вони мене запросили. З приємністю згадую, як прийшла до метрів з упевненістю, що багато чого знаю, а вони обережно, аби не образити, пропонували книги, відеоматеріали. Там познайомилася з мистецькою школою Гротовського, пізнала незнайомого мені Чехова. Олександр Самсонович уміло подавав інформацію. Він подарував мені цілий світ театру. Коли працювала в Дитячій академії мистецтв, прибув лист із Академії постановочних мистецтв — міжнародного навчального закладу, який працював в Україні і проводив відбори. Валентина Ігорівна порадила: «Олю, підіть, покажіться». Я пішла на цей відбір, пройшла його успішно. І поїхала навчатися до Франції. Коли повернулася, мені сказали: «У Вас чудовий диплом, маєте багато знань і навичок, але треба щось іще паралельно вміти». Аби вдосконалюватись далі, вступила на режисерський факультет Київського інституту культури».
— Яка була Ваша перша театральна постановка?
— Режисер Наталія Баранець, студентка курсу Едуарда Митницького, ставила чеховську «Чайку» (це була її курсова робота) і хотіла бачити Ніну Зарєчну, яка не повинна говорити. Потім з тією ж Наталією ставили «Любов до трьох апельсинів» у Театрі драми і комедії на лівому березі Дніпра. Було радісно, а на той момент страшно, діставати зауваження від самого Едуарда Марковича.
— Ольго, наразі, коли у Вас за плечима вже десятки постановок вистав, Вашу місію визначають по-різному. Читаючи програмки, натрапляла на слова «хореограф», «балетмейстер», «режисер пластики», які стоять навпроти Вашого прізвища. Яке з визначень вважаєте найточнішим?
— Не можу сказати однозначно, хто я, тому що почуваюся вічною студенткою і двієчницею. Різні назви означають мої неоднакові функції. Річ у тім, що є режисери, яким потрібна тільки хореографія, адже в сенсі вирішення вистави вони добре знають, чого хочуть. А трапляється, що постановники, хоч теж знають, що їм треба, мають труднощі щодо висловлення своєї ідеї. У таких випадках я беру на себе трохи більше функцій, тобто певне навантаження зі сценічного вирішення спектаклю лягає на мене. У театрі бувають ситуації, коли береш драматургічний матеріал і розумієш, що звичайною мовою не все можна пояснити. Бо існує всередині твору щось таке, що слід подавати як картини, та це не завжди буде цікаво глядачеві. Тому треба знайти якийсь оригінальний спосіб подачі — те, що називають внутрішньою мовою вистави.
— Коли і як народжується у Вас пластичне бачення сценічного твору?
— Так само, як у художника народжується картина. Її він спочатку бачить в уяві, а потім намагається перенести на полотно. У моєму баченні також з’являється попервах щось неконкретне — люди, предмети, світло, реквізит. Іноді поштовхом стає музика, як, приміром, у виставі «Грек Зорба», прем’єра якої відбудеться у столичному Театрі імені І. Франка у вересні. Хореограф має враховувати багато найтонших нюансів. Можна заглибитися в танцювальний номер, але він буде випадковим для вистави, а драматичний театр не любить випадковостей. Хіба що вони працюють на виявлення характеру, сцени, пояснення внутрішнього світу героя. Якщо цього не відбувається, режисер викидає номер.
— А які особливості Вашої співпраці з акторами? Мабуть, вони коригують деякі задуми балетмейстера?
— Є певні навички, які належать кожному артистові, і лише йому. Це його природні рухи й реакції. Немає однакових акторів, як і однакових людей. На сцені цікавим є не те, що я поставлю з класичної точки зору, набагато привабливішим є артист у його особистих проявах, характерних тільки для нього рухах. Часто використовую лише особисті якості виконавця ролі, якщо це не шкодить спектаклю.
— А якщо шкодить?
— Тоді впроваджуються різні техніки, технології, яких актор потім навчається.
— Гадаю, саме на природних пластичних особливостях заслуженого артиста України Анатолія Ященка побудований запальний танець з «лівобережної» вистави «Рожевий міст», у якому дивовижно динамічними є всі частини тіла і цього актора, і Світлани Орліченко, яка приєднується до партнера. Цей хореографічний номер є прелюдією до любовних стосунків героїв.
— Працюючи над ним, не оминули народні традиції. Поєднали елементи ірландського та ковбойського танцю. Тому він вийшов такий легкий. А оскільки у Анатолія величезні, гарні руки, то вигадали кілька рухів, сказати б, провокаційних, на його природній пластиці. Іноді Толя каже: «Я не знаю, що робити», й заходиться трясти рукою. Тому вирішили додати рухові трішки імпульсу й рука затремтіла, що стало смішним. Це, власне, не мій винахід, а актора: він підказав, що робити. Моє завдання у драматичному театрі полягає в тому, щоб інколи створювати окремий світ. А іноді той світ, який створює режисер, більше виявляти й розкривати засобами хореографії, руху, етюдними.
— Мушу зауважити, пластична мова Ваших вистав є виразною і абсолютно зрозумілою. Недавно я втретє переглянула спектакль «Мне тесно в имени своем...» на сцені МТМ «Сузір’я». Цього разу більше уваги звертала на його пластичне вирішення. І усвідомила: кожна танцювальна сцена ілюструє певний етап стосунків Єсеніна та Айседори Дункан. Скажімо, два такі різні танго — під час знайомства (рухи й погляди свідчать про те, що він хоче зачарувати її). А в танго перед їхнім одруженням відлунює передчуття тривоги. «Циганочка» ж символізує вибух, розлад.
— І останній номер, коли Єсенін тікає від Айседори й вони розлучаються, ми назвали «Метелик» (за аналогією з почуттям, що має теж короткий вік). Усі ці номери — як життя. Так танцювати, як Айседора, було неможливо, а зрадити артиста, виставити його гіршим не мали морального права. Тому одразу відмовились від запланованих танцювальних ідей. І зійшлися на тому, що всі їхні зустрічі, доленосні рішення в його та її житті знайдуть вираження у пластичних етюдах.
— Ви весь час вживаєте займенник «ми».
— Тому, що робота над виставою — колективна. То не лише мої знахідки. Авторами багатьох задумів є актори.
— Чи не так було і в кульмінаційній сцені у прем’єрній виставі Театру на лівому березі Дніпра «Вася має зателефонувати...» До героїні Ади Роговцевої повертається душевна гармонія, і вона разом із гостем-німцем закружляла у вальсі.
— Так, цю сцену підказала Ада Миколаївна, а режисер-постановник Катерина Степанкова підтримала. Ада Миколаївна — людина-театр. Є речі, які вона відчуває найтонше за інших. У певні миті вона каже: «Все, я не буду тут танцювати, я не можу...» І якщо, не дослухавшись актора, зробити хореографічний номер, артист його не виправдає ніколи.
— Ольго, скільки часу Ви працюєте на своїй нинішній посаді головного балетмейстера Національного академічного драматичного театру імені І. Франка?
— Завершила перший сезон.
— І які склалися враження?
— Дуже приємно, що художнім керівником театру є творча людина. Якщо Богдан Сильвестрович зайде в зал під час репетиції в ті хвилини, коли йде творчий процес, він ніколи не завадить. Якщо ж цього процесу немає, може підійти, привітатися з усіма. Тоді розумієш, що наразі Муза не відвідала театр. А коли на сцені щось народжується, художній керівник спостерігає, цікавиться. Поряд із ним я відчуваю себе дитиною, біля якої турботливий батько. Навіть якщо щось не так, він не битиме дитину, а зробить зауваження. Мені подобається домашня, сімейна обстановка у франківському домі. Це зобов’язує: мусиш зробити свій внесок, аби мистецька праця не зупинялася.
Розмову вела Тетяна КРОП
також у паперовій версії читайте:
- ЯНКОВСЬКИЙ З ВІДСТАНІ ЧАСУ
назад »»»