ЮРІЙ КОЧЕВЕНКО:«СПРАВЖНЯ ДРАМАТУРГІЯ
ЗАЗИРАЄ В НАС, МАЙБУТНІХ»
Сьогоднішнього гостя нашої «Вітальні» Юрія Кочевенка добре знають у багатьох театральних містах СНД, хоча він своїм улюбленим «причалом» вважає театр імені І. Франка, у якому режисер почувається найбільш комфортно.
У його послужному списку — рівно п'ятдесят поставлених спектаклів, і Юрій Кочевенко твердо вірить у те, що їхнє число значно збільшиться.
Корінний киянин, він народився і виріс на Великій Житомирській, навчався в середній школі № 6 (нині — Вища дипломатична школа) біля Михайлівської площі, там же учився його друг народний артист України Олександр Задніпровський, але тоді вони не були знайомі, оскільки Юрій був на два класи старший. Цікаво, що його батьки працювали зовсім не в театральній сфері: тато Владислав Васильович був директором заводу штампів і прес-форм на Куренівці, мама Ганна Олександрівна — інженером з експорту в апараті Радміну.
Після школи Юрій не «пройшов» у театральний інститут, рік працював вантажником-електрокарником на заводі «Київторгмаш», поступив у театральну студію при Київському драмтеатрі імені Франка, звідки його забрали служити в танкові війська. Вибір професії від того лише зміцнився: тільки театр. Згодом здобуто дві відповідних освіти: акторське відділення Київського театрального інституту і режисерське відділення Російської академії театрального мистецтва (РАТМ).
За рішенням ученої ради РАТМ він був направлений на Вищі режисерські курси, одночасно випустив дипломний спектакль у театрі імені Мосради, куди Юрія потім запросили режисером. Поставив кілька успішних вистав. У 1991 році — розпад Радянського Союзу, ГКЧП, прихід до влади Єльцина, який своїм першим розпорядженням наказав виселити з Москви всю так звану ліміту. Юрій, очікуючи на квартиру, мав тимчасову прописку в гуртожитку. Театр тричі звертався до Єльцина з проханням залишити талановитого режисера, поки, нарешті, на листі не з'явилося розгонисте з розчерком резюме: «Із задоволенням поїдемо на його спектаклі до Полтави», це було, мабуть, те українське місто, назва якого першою спала на думку Єльцину. У підсумку в Україну повернувся чудовий режисер і почав ставити спектаклі, які стали окрасою репертуарів багатьох українських театрів.
— Юрію Владиславовичу, як тоді Вас зустріла Україна?
— Донецький театр запросив на посаду головного режисера. Я там раніше молодим актором починав. Цей театр став одним з найвідвідуваніших тоді в Україні, за чотири роки я поставив 15 спектаклів, це була пекельна праця. Коли мені набридло бути на одному місці, я пішов з театру і став вільним режисером, працюю за контрактами.
— З ким з видатних акторів пощастило працювати? Я знайшов в Інтернеті інформацію, що до московської постановки «Майстра і Маргарити» Ви залучили зірковий склад акторів, зокрема, Віктор Авілов грав Майстра, а Ольга Кабо — Маргариту.
— Цей спектакль вийшов дивовижно успішним: за дев'ять місяців об'їздив 136 міст — від Южно-Сахалінська до Ізраїлю, його переможну ходу перервала смерть ключового актора — Авілова, який грав Майстра.
Я зробив дві вистави зі своїм улюбленим актором Сергієм Прохановим, працював з Анатолієм Адоскіним, Варварою Сошальскою, Валентиною Тализіною, Анатолієм Консовським, Нелею Пшонною, Ларисою Кузнецовою, ці видатні артисти донині є моїми добрими друзями. Назвати можна ще багатьох.
В Україні часто працюю із зірковим ансамблем театру імені Франка.
— Які події, люди-вчителі на Вас потужно вплинули?
— Важко виокремиити якусь постать, яка вплинула на вибір професії, на моє формування і становлення на початку шляху. Напевно, це все-таки сотні, тисячі контактів. Чому я пішов у режисуру? Мені як актору не щастило на лідера-режисера, якому я безоглядно вірив би і з яким би здобував перемоги, тому в молодому віці виникла втома самому придумувати ролі (а грав я багато), захотілося процес взяти у свої руки і зробити те, що вважаєш за потрібне, захотілося перебувати у сфері інтересів режисера, до якого (тобто до себе) ставишся загалом іронічно.
Уявлення про професію актора і режисера перевернули мої великі педагоги-режисери Андрій Гончаров і Марк Захаров, вони навчили ремесла, навчили бачити театр і літературу, навчили тих головних речей, які «вписують» у професію. Дуже сподіваюся, що у випадку зі мною їм це вдалося.
— Професія режисера потребує універсальності, треба знати практично все про душу людини, самому багато чого перепробувати.
— Як кажуть, інтелігент — це той, хто знає дещо про все і все про щось. Я цікавлюся тільки театром. Бувають проекти й на телебаченні, але театр — це головне в моєму житті, до цього примикає викладання: я навчаю режисури акторів з обласних театрів, які хочуть мати такий диплом, у Національному університеті культури і мистецтва. У театрі, повторю, працюю на контрактах, у штаті ніде не перебуваю, мене запрошують у Дніпропетровськ, Одесу, в Прибалтику (здебільшого в Ригу), в Росію. Досить широка географія. Найсвіжіша моя прем'єра — «Назар Стодоля» за Шевченком в Національному драматичному театрі імені Івана Франка у Києві, це моя п'ятдесята ювілейна вистава. Перед тим мені надали звання заслуженого діяча мистецтв. Отакі знаки долі. До речі, в репертуарі театру імені Франка має успіх моя вистава «Віват, королево!» Роберта Болта.
Склалася команда, до якої, зокрема, пристали народні артисти України Людмила Смородіна, Лесь Задніпровський, Володимир Нечипоренко, заслужені артисти Тарас Жирко, Тетяна Олексенко, Олексій Паламаренко, Володимир Зозуля... Це, так би мовити, еліта театру на сьогодні, і я щасливий, що з цією командою випустив шостий проект, спасибі їм, що вони тримаються за режисера Кочевенка. У нашій команді з'явилася легендарна постать народного артиста України — бандуриста Романа Гриньківа, який збагатив своєю музикою нашу творчість, — коли поряд з тобою працює людина такого обдарування, то й тебе це стимулює, починаєш інакше працювати, бо музика Гриньківа може повернути твою свідомість у той бік, де вона зроду не гуляла, і спасибі йому, що він довірився і нині з нами.
П'ять моїх вистав нині йдуть в Дніпропетровському академічному театрі імені Шевченка. Три — в Київському театрі юного глядача (Театр на Липках), вони призначені дорослому глядачеві, їх показують ввечері, летить добра чутка, бо спектаклі добре сприймають і відвідують.
— Раніше (за радянських часів) вважали, що професія актора безправна, бо над ним постійно височить режисер. Нині і професія режисера стала безправно-підневільною, особливо це стосується кінотелевізійних режисерів, які є пішаками в руках продюсерів. Іноді і в театрах режисери вже не можуть визначати п'єсу, акторський склад, «згори» призначають сценографа, композитора, балетмейстера. А як Ви почуваєтеся в наших «ринково-печерних» умовах? Якою мірою реноме й авторитет захищають Вас?
— Якщо подивитися на ситуацію об'єктивно, то в цій, так би мовити, безправності режисерів, акторів, художників, композиторів, усіх творчих людей криється момент істини. Скажімо, до революції у великих містах функціонували імператорські театри, у яких було чимало справді талановитих людей, майже кожен актор, актриса в трупі були явищем на вагу золота. Вони гастролювали в інших містах, збирали своїм мистецтвом аншлаги, особливо коли на сцені грали Щепкін, Рибаков, Мочалов, Єрмолова, Качалов...
За радянської влади були створені театри в усіх обласних центрах, навіть в райцентрах. Виявилося, що акторство — це не штучна (унікальна, одинична) професія, а, мовляв, обдарованих акторів може бути сотні й тисячі, театральні інститути щороку випускали «табун» артистів, їх треба було кудись дівати-працевлаштовувати. Одначе це все-таки штучна професія, тому нині більшість обласних театрів порожні, у них не ходять глядачі, бо там працюють люди, які за своєю природою не актори, вони не мають права виходити на сцену.
Так само і режисерів не можна щороку випускати «табунами», бо не може бути у випуску 20–30 обдарованих режисерів, які несуть в собі певний театр, певну культуру, певний погляд на мистецтво, і взагалі, певне мистецтво. Такого не буває, це ж не цегляний завод. Кількість задавила якість, і ця перенасиченість театральними закладами в країні теж призводить до зниження престижу професії, до її нівелювання, тому люди погано ходять у поганий театр, в якому існує загалом малообдарована трупа і малообдарована режисура, і на підставі цього роблять невтішні висновки про театр. А театр взагалі-то інакший, коли, приміром, ті ж «івано-франкцівці» виїздять кудись на гастролі, там починається стовпотворіння, бо люди бачать мистецтво, справжніх акторів, зосереджених у цьому видовищному закладі.
— Ви є прибічником класичної традиційної театральної школи чи дозволяєте собі абсурдизм, авангардизм і всілякі інші «ізми»?
— Мені кажуть, що авторство моїх вистав можна впізнати, тому що, певно, є власний стиль, почерк, характерні прикмети навіть зовнішнього плану.
Усе залежить від аналізу матеріалу, саме він дає можливість бачити жанр, технологію майбутнього втілення п'єси. Тому я не є жорстким послідовником певних прийомів: мовляв, ставлю тільки авангардні вистави або тільки ретро-вистави чи здійснюю традиційну антрепризну режисуру на двох табуретках тощо. Щоразу все продиктовано матеріалом, він породжує стиль вистави. А режисер повинен володіти всім надбанням людства у сфері театральної режисури.
— Чи вдаєтесь Ви до перелицювання п'єс, приміром, могли б перенести події «Ревізора» Гоголя до сучасної лазні (натяк на Андрія Жолдака — В. К.)?
— Я б цього не робив. Але це я. А інший режисер — може. Головне — виправдати, зробити необхідним. Станіславський казав: «У театрі немає жодних естетичних табу, дозволяю розстібнути штани і справити нужду на сцені. Але тільки зробіть це необхідним у виставі». Отож в театрі може бути все, але мусить переконувати в тому, що це не судомні конвульсійні пошуки оригінальності за будь-яку ціну, кожен рух має бути органічним, глядач бачить: це — необхідно, у цьому — правда.
У тому ж «Ревізорі» є великий монолог Осипа на дві сторінки, коли він розповідає про свого пана і життя-буття в Петербурзі. Цей монолог часто викидають або скорочують. А Мейєрхольд зробив таке. Готельний номер, у ліжку — Осип в обіймах служниці, посеред номера — відро, швабра... Осип, після акту кохання, відпочиває, покурює самокрутку і розповідає повагом, як він з паном «блискуче» живе у Петербурзі, а служниця мовчки слухає, потягується, позіхає, вмощується... Та раптом Осип каже: «Пан іде», служниця схоплюється, швиденько одягається, хапає свої причандалля і зникає. Заходить Хлестаков і каже: «Знову валявся на моєму ліжку, знову все скуйовджене!». Осип відповідає: «Що, в мене ніг немає, я і постояти можу». У залі була істерика, бо всі бачили, чим займався слуга на панському ліжку. Гадаю, сам Гоголь із задоволенням реготав би, дивлячись на цю сцену, і сказав би спасибі Мейєрхольду за те, що він її «викрутив» неоднозначно, смішно і правдиво.
«Ревізором» я зацікавився, ще коли був студентом-дипломником, Марк Захаров призначив мене співпостановником цієї вистави, я щось робив, він дивився, доповнював, корегував... У нас Осип приносив трилітровий графин і діставав якусь скориночку, яку, може, десь біля плінтуса знайшов, наливав собі повну склянку горілки. Це був ніби образ Росії — їсти нічого, але горілки — завжди море, з цим проблем немає. Осип, розповідаючи глядачам чи графину про своє життя, ніяк не міг знайти в собі сили випити цей по самі вінця налитий стакан: підносив до рота, відставляв, знову нюхав скориночку, знову намагався випити, це було трагісмішно: не лізе горілка в горло натщесерце...
Отже, по-різному можна зробити, аби дія була необхідною і в залі не виникало відчуття: це притягнуто за вуха і внутрішньо не виправдано.
— Яким Ви бачите свій завтрашній режисерський день? Чи буде він пов'язаний з гостросучасною п'єсою українського автора?
— Коли ми згадували «Назара Стодолю», «Ревізора» чи «Гамлета», то якраз говорили про гостросучасні, на мою думку, п'єси сучасних авторів. Так вийшло, що я втілював замовлення на романтичну англійську драматургію шістдесятих років двадцятого сторіччя: «Я, Генрі Другий» (Джеймс Голдмен), «Леді і адмірал Нельсон» (Теренс Реттіган), «Віват, королево!» (Роберт Болт). Нещодавно поставив романтичну лицарську баладу «Назар Стодоля» Шевченка. Я кажу життю спасибі, що не дає опускатися нижче цього рівня. Упродовж останніх років десяти я ставлю загалом класичну драматургію, до неї вважаю, належить також вистава «Смак меду» Шейли Ділені в Театрі юного глядача, п'єсі — піввіку, але вона понад часом, у ній ідеться про сім'ю, складні стосунки дочки і матері. У ТЮГу йде спектакль «Ігри вночі» (Віктора Мережка), п'єса написана 25 років тому, але напрочуд сучасна.
Якби нині виник наш, український Вампілов, я був би тільки щасливий, але, на мій погляд, не з'явилась поки що така потужна постать. Іноді читаю сучасні п'єси, здебільшого це якісь прекрасні абстракції з «заворотом» жанрів і невиправданих фантазій, напівдитячі спроби-прагнення до чогось. Справжня драматургія «чіпляє» одразу, ти розумієш, що перед тобою співрозмовник серйозний і, можливо, розумніший за тебе. Але життєво важливого емоційного сигналу я поки що не одержував від тих п'єс сучасних українських авторів, які мені потрапляли до рук. На жаль.
Наступний мій проект пов'язаний з французьким драматургом шведського походження на ім'я Ерік-Емануїл Шмітт. У театрі імені Франка йде його п'єса «Маленькі подружні злочини» про наше, так би мовити, сьогодення. Новий проект дещо перегукується з чудовою виставою «Кін IV» (автор — Григорій Горін) у постановці Анатолія Хостікоєва, де головним героєм є великий англійський актор Едмунд Кін, а Шмітт написав п'єсу «Бульвар злочинів» про його сучасника — Фредеріка Леметра. Бульваром злочинів в дев'ятнадцятому сторіччі називалось місце, де розміщувалися майже всі паризькі театри. Там і творив легендарний французький актор Фредерік Леметр, гігантська постать в історії французького і взагалі світового театру. Шмітт написав п'єсу для свого друга Жана Поля Бельмондо, який грає Леметра у власному театрі в Парижі, це просто розкішна п'єса, гостросюжетна, дотепна, у ній — і трагізм, і феєричний гумор, все є, вона взагалі про життя. Отже, це мій наступний проект. Леметра гратиме народний артист України Лесь Задніпровський, решту персонажів — актори з тієї ж команди, про яку я вже розповідав, це буде вже інша цивілізація — Франція дев'ятнадцятого століття, інша культура, інший театр, але в основі це буде розмова про нас теперішніх, про нашу країну, тому що в хорошій драматургії, як у краплі води, взятої з калюжі, відображається історія людства й взаємин. Здатність вийти на геніальні узагальнення завжди відрізняє хорошу драматургію від поганої.
Що нині назвати сучасною гостросоціальною драматургією? Та, дай Боже, хоча б поставити класиків, щоб на це вистачило життя, адже через них ти пізнаєш і себе, і суспільство, у якому живеш.